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.Ces définitions n’assurent pas seulement la différence entre les deux pôles de la perception, mais la possibilité de passer du pôle subjectif au pôle objectif.Car, plus le centre privilégié sera mis lui-même en mouvement, plus il tendra vers un système acentré où les images varient les unes par rapport aux autres, et tendent à rejoindre les actions réciproques et les vibrations d’une pure matière.Quoi de plus subjectif qu’un délire, un rêve, une hallucination ? Mais quoi de plus proche aussi d’une matérialité faite d’onde lumineuse et d’interaction moléculaire ? L’école française, l’expressionnisme allemand découvraient l’image subjective ; mais en même temps ils la portaient aux limites de l’univers.En mettant en mouvement le centre de référence lui-même, on élevait le mouvement des parties à l’ensemble, du relatif à l’absolu, de la succession au simultanéisme.C’était, dans « Variétés », de Dupont, la scène de music-hall où le trapéziste qui se balance voit la foule et le plafond, l’un dans l’autre, comme une pluie d’étincelles et un tourbillon de taches flottantes7.Et, dans « Cœur fidèle », d’Epstein, c’était la fête foraine où tout tend vers la simultanéité du mouvement de celui qui voit et du mouvement vu, dans la perte vertigineuse des points fixes.Et sans doute, ici, l’image-perception se trouvait déjà transformée par une conscience esthétique (cf.la célèbre « photogénie » de l’école française).Mais cette conscience esthétique n’était pas encore la conscience formelle et réfléchie qui dépassait le mouvement, c’était une conscience « naïve », ou plutôt non-thétique, comme diraient les phénoménologues, une conscience en acte qui amplifiait le mouvement et le portait dans la matière, avec toute la joie de découvrir l’activité du montage et de la caméra.C’était autre chose, ni mieux ni moins bien.On a souvent parlé du goût de l’eau courante chez Jean Renoir.Mais ce goût, c’est celui de toute l’école française (bien que Renoir lui ait donné une dimension très spéciale).Dans l’école française, c’est tantôt la rivière et son cours, tantôt le canal, ses écluses et ses péniches, tantôt la mer, sa frontière avec la terre, le port, le phare comme valeur lumineuse.S’ils avaient eu l’idée d’une caméra passive, ils l’auraient installée devant de l’eau qui coule.L’Herbier avait commencé par un projet, « Le Torrent », où l’eau devait être le personnage principal.Et « L’Homme du large » traitait la mer non seulement comme un objet de perception particulier mais comme un système perceptif distinct des perceptions terrestres, un « langage » différent du langage de la terre8.Une grande partie de l’œuvre d’Epstein, une grande partie de l’œuvre de Grémillon, forment une sorte d’école bretonne qui réalise le rêve cinématographique d’un drame sans personnage, ou du moins qui irait de la Nature à l’homme.Pourquoi l’eau semble-t-elle ainsi correspondre à toutes les exigences de cette école française, exigence esthétique abstraite, exigence documentaire sociale, exigence narrative dramatique ? C’est d’abord que l’eau est le milieu par excellence où l’on peut extraire le mouvement de la chose mue, ou la mobilité du mouvement lui-même : d’où l’importance optique et sonore de l’eau dans les recherches rythmiques.Ce que Gance avait commencé avec le fer, avec le chemin de fer, c’est l’élément liquide qui allait le prolonger, le transmettre et le diffuser dans toutes les directions.Jean Mitry, dans ses tentatives expérimentales, commençait avec le chemin de fer, puis passait à l’eau comme à l’image qui pouvait nous livrer plus profondément le réel comme vibration : de « Pacific 231 » à « Images pour Debussy9 ».Et l’œuvre documentaire de Grémillon parcourt ce mouvement, de la mécanique des solides à une mécanique des fluides, de l’industrie à son arrière-fond marin [ Pobierz całość w formacie PDF ]
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.Ces définitions n’assurent pas seulement la différence entre les deux pôles de la perception, mais la possibilité de passer du pôle subjectif au pôle objectif.Car, plus le centre privilégié sera mis lui-même en mouvement, plus il tendra vers un système acentré où les images varient les unes par rapport aux autres, et tendent à rejoindre les actions réciproques et les vibrations d’une pure matière.Quoi de plus subjectif qu’un délire, un rêve, une hallucination ? Mais quoi de plus proche aussi d’une matérialité faite d’onde lumineuse et d’interaction moléculaire ? L’école française, l’expressionnisme allemand découvraient l’image subjective ; mais en même temps ils la portaient aux limites de l’univers.En mettant en mouvement le centre de référence lui-même, on élevait le mouvement des parties à l’ensemble, du relatif à l’absolu, de la succession au simultanéisme.C’était, dans « Variétés », de Dupont, la scène de music-hall où le trapéziste qui se balance voit la foule et le plafond, l’un dans l’autre, comme une pluie d’étincelles et un tourbillon de taches flottantes7.Et, dans « Cœur fidèle », d’Epstein, c’était la fête foraine où tout tend vers la simultanéité du mouvement de celui qui voit et du mouvement vu, dans la perte vertigineuse des points fixes.Et sans doute, ici, l’image-perception se trouvait déjà transformée par une conscience esthétique (cf.la célèbre « photogénie » de l’école française).Mais cette conscience esthétique n’était pas encore la conscience formelle et réfléchie qui dépassait le mouvement, c’était une conscience « naïve », ou plutôt non-thétique, comme diraient les phénoménologues, une conscience en acte qui amplifiait le mouvement et le portait dans la matière, avec toute la joie de découvrir l’activité du montage et de la caméra.C’était autre chose, ni mieux ni moins bien.On a souvent parlé du goût de l’eau courante chez Jean Renoir.Mais ce goût, c’est celui de toute l’école française (bien que Renoir lui ait donné une dimension très spéciale).Dans l’école française, c’est tantôt la rivière et son cours, tantôt le canal, ses écluses et ses péniches, tantôt la mer, sa frontière avec la terre, le port, le phare comme valeur lumineuse.S’ils avaient eu l’idée d’une caméra passive, ils l’auraient installée devant de l’eau qui coule.L’Herbier avait commencé par un projet, « Le Torrent », où l’eau devait être le personnage principal.Et « L’Homme du large » traitait la mer non seulement comme un objet de perception particulier mais comme un système perceptif distinct des perceptions terrestres, un « langage » différent du langage de la terre8.Une grande partie de l’œuvre d’Epstein, une grande partie de l’œuvre de Grémillon, forment une sorte d’école bretonne qui réalise le rêve cinématographique d’un drame sans personnage, ou du moins qui irait de la Nature à l’homme.Pourquoi l’eau semble-t-elle ainsi correspondre à toutes les exigences de cette école française, exigence esthétique abstraite, exigence documentaire sociale, exigence narrative dramatique ? C’est d’abord que l’eau est le milieu par excellence où l’on peut extraire le mouvement de la chose mue, ou la mobilité du mouvement lui-même : d’où l’importance optique et sonore de l’eau dans les recherches rythmiques.Ce que Gance avait commencé avec le fer, avec le chemin de fer, c’est l’élément liquide qui allait le prolonger, le transmettre et le diffuser dans toutes les directions.Jean Mitry, dans ses tentatives expérimentales, commençait avec le chemin de fer, puis passait à l’eau comme à l’image qui pouvait nous livrer plus profondément le réel comme vibration : de « Pacific 231 » à « Images pour Debussy9 ».Et l’œuvre documentaire de Grémillon parcourt ce mouvement, de la mécanique des solides à une mécanique des fluides, de l’industrie à son arrière-fond marin [ Pobierz całość w formacie PDF ]